Plný text

1.
Naším editorským záměrem je tímto monotematickým číslem Biografu přispět k diskuzi o možnostech využití vizuální antropologie jako užitečné metody a perspektivy poznávání.[1] Chceme ukázat způsoby, jakými lze zprostředkovávat sociální realitu formou (audio)vizuálních reprezentací, a možnosti jejich zahrnutí do kritických analýz, epistemologických praxí a antropologické či obecné sociálněvědní teorie. Chceme také zauvažovat nad výhodami a limity (audio)vizuálních reprezentací ve srovnání s textovými výstupy vědecké činnosti. Následujeme tím diskuze, které již dříve na poli vizuální antropologie i sociologie proběhly, a to i na stránkách Biografu, kde se skoro až "hapticky" promýšlela smyslová etnografie (Bernátková 2018; Borecký 2019). Kromě toho navazujeme na předchozí snahy představit vizuální antropologii formou monotematicky zaměřeného čísla časopisu (a tudíž v rámci sevřenějšího celku),[2] které by mapovalo její možné tematické terény, epistemologické průrvy a trhliny, výzvy angažovanější praxe a v neposlední řadě interdisciplinární nebo participativní spolupráce.

2.
Proč samostatné číslo Biografu věnované vizuální antropologii vzniklo a co nás k iniciaci této platformy vlastně vedlo? Vycházíme z předpokladu, že vizuální antropologie představuje v České republice a na Slovensku velmi marginální (sub)disciplínu antropologie. Ambicí tohoto (dvoj)čísla je mimo jiné hledání odpovědí na to, proč tomu tak je. Chceme tak dále rozvinout diskuzi započatou mezi účastníky kulatého stolu organizovaného v rámci 11. ročníku Antropofestu – festivalu filmů s antropologickou tematikou v březnu 2020 v Pardubicích, jejichž profesní podhoubí vyrůstá ze substrátu vizuální antropologie.

3.
Domníváme se, že vizuální antropologie není jen marginální, ale disciplínou též marginalizovanou (Ginsburg 1998; Jackson 2014; k vizuální sociologii Sztompka 2007). Za léta působení v oboru se v rámci institucionálních hodnocení našich výstupů neustále setkáváme s konceptualizací dichotomie vědy a umění, jako by to byly dvě zcela hermeticky oddělené sféry, jejichž případným nemístným spojením vznikne "opovrženíhodný a nepřijatelný bastard". Vyděděnec se v rámci metodiky hodnocení vědy či uměleckých výstupů, na níž je financování akademických institucí závislé, po léta snaží protáhnout různými skulinami do databází RIV (Registr informací o výsledcích; dosažených při řešení aktivit ve výzkumu, vývoji a inovacích) či RUV (Registr uměleckých výstupů), přičemž RUV se pro tento účel jeví jako blahosklonnější. Kolonky RUVu audiovize jsou otevřené dokumentárnímu filmu a ryze autorskému dílu, kam se antropologický či etnografický film může vměstnat. Stejně tak se do segmentu výtvarné umění vejde fotografie, která však zatím specifickou kolonku podsegmentu nemá.[3] Dominantním kritériem pro posuzování uměleckých výstupů je však estetické měřítko, ohlasy u umělecké veřejnosti a také zohlednění toho, zda jsou výstupy generovány institucemi, které mají akreditovány umělecké studijní programy, u nichž je předpokládán vyšší umělecký dopad než u těch neuměleckých, kam sociální a humanitní vědy většinou spadají.[4]

4.
Oproti RUVu metodika hodnocení vědeckých výstupů v ČR dlouhodobě neuznávala (audio)vizuální formy za relevantně ohodnocený odborný výstup, přestože kolonka audiovizuální tvorba (A) v RIVu existuje. Na chvostu seznamu vykazovatelných aktivit se pak krčí kategorie ostatní, již lze pro netextové formy použít. Současná metodika posuzování kvality výzkumných organizací se ve vztahu k vědeckým počinům v sociálních vědách (FORD 5 či 5. vědní oblast) promítá převážně v Modulu 2 (M2) – výkonnost výzkumu. V něm je opřena o bibliometrické hodnocení, v němž se berou v potaz jen výsledky z časopisů a sborníků evidovaných v databázi WoS, s určitým přihlédnutím i z databáze Scopus, ovšem jen z 1. a 2. kvartilu oborové kvalitativní škály. V M2 tedy žádný prostor pro (audio)vizuální výstupy není. Pro humanitní vědy (FORD 6 či 6. vědní oblast) se zhodnocují primárně textové výstupy v rámci Modulu 1 (M1), zejména systémem posuzování přínosu poznání (excelence) či společenské relevance. V Modulu 1 by se do společenské relevance v rámci nebibliometrizovaných výsledků mohl (audio)vizuální výstup, například film, prosadit, ale dosavadní praxe s touto možností, zdá se, příliš nepracuje. Jistou šanci by mohl poskytovat Modul 3 (M3) zohledňující společenskou relevanci, kdy by filmy mohly být interpretovány jako forma aplikovaného výzkumu, nicméně většina etnografických či antropologických filmů primárně aplikovaných není. Strukturace hodnocení odborných výstupů se pak prolíná i do směrnic hodnocení činnosti akademických pracovníků v jednotlivých výzkumných organizacích, jimiž jsou pak v případě práce na vědecké (audio)vizuální činnosti znevýhodňováni. Další jasnou výpovědí o marginalizaci (audio)vizuálních výstupů je absence samostatné kolonky pro tyto formy reprezentací poznávání, a proto i nemožnosti vykázání adekvátní činnosti v oboru, v nejdůležitější vědecké instituci podporující základní výzkum, jakou je Grantová agentura ČR. Stejně tak chybí pro tyto typy výstupů patřičné kolonky v žádostech o habilitační či profesorská řízení pro sociální i humanitní vědy, kam jako antropologové, etnologové či sociologové spadáme, protože (audio)vizuální produkce je pro tyto účely primárně uznatelná jen v uměleckých oborech.[5]

5.
Nejenže jsou sociální (a s jistou formou odlišnosti i humanitní) vědy podřízeny do velké míry způsobu hodnocení přírodních a technických oborů, ale ještě k tomu v rámci sociálních a humanitních věd hodnotitelé vědecké práce operují v textuálních modech prezentace výsledků a jiné než textuální formy výstupů fakticky neuznávají. Zároveň vizuální antropologie není tolik umělecky ambiciózní a průrazná, aby dostatečně pronikla a ustavila produktivní symbiózu s diskurzy propletenými s uměleckým provozem a výzkumem (srov. Bartlová & Bezecký 2020). Toto diskurzivní lavírování a zaujmutí hybridní pozice ne/učesané a ne/oblečené královny Koloběžky ("ani věda, ani umění" a zároveň "i věda, i umění") má za následek, že v logocentricky nastaveném hodnocení vědecké produkce v českém a slovenském prostředí, v angličtině charakterizované jako publish or perish, tak vizuální antropologie a sociologie musejí obhajovat svou existenci formou textových reprezentací a upozaďovat epistemologicky zásadní rys svého výzkumného nahlížení. Oddělování vědy a umění tak podle nás představuje neužitečnou a hlavně falešnou dichotomii. V ní může jednu z dělících čar v určitých oborech sehrávat pojetí teorie a praxe, v němž je teorie na pomyslném vrcholu akademického bádání. Praxe a její hmatatelné produkty, do nichž lze (audio)vizuální tvorbu v určité perspektivě řadit, zaujímají nižší status.

6.
V rámci lokální touhy dosáhnout výše kvalit "západního" výzkumu, ač často spíše anglosasky pojatého,[6] se tento logocentrický způsob hodnocení sociálních a humanitních věd v ČR a na Slovensku jeví jako paradoxní. Již v roce 2001 (revidovaně potom v roce 2015) totiž American Anthropological Association (Americká antropologická asociace, dále AAA) vydala prohlášení, v němž zmínila důležitost a adekvátnost uznávání filmů a dalších netextových forem v sociálněvědním poznání a jejich zásadní roli ve výzkumu, výuce a aplikaci. Tato početně největší národní asociace antropologů a antropoložek vydávající 22 odborných časopisů (mimo jiné i Visual Anthropology Review) zdůrazňuje, že obsah vizuálně antropologických či etnografických médií je vždy založen na výzkumu spočívajícím ve dvou základních technikách běžných i pro etnografický výzkum, jehož výstupem jsou texty, a to na dlouhodobém studiu a zúčastněném pozorování a rozhovorech.[7]

7.
AAA upozorňuje na to, že etnografické filmy a další etnografická média přinášejí i poznatky, která publikované texty poskytnout nedovedou. Etnografická vizuální média podle ní zajišťují přístup nejen k vizuálním a zvukovým světům každodennosti a světonázoru, ale také umožňují promýšlet vztahy mezi teorií a poznatky z terénního pozorování. Přestože se dopad některých těchto médií na teorii může jevit oproti publikacím jako méně zřejmý, etnografické filmy a digitální etnografická média jsou prostoupeny (a současně jsou předmětem) teoretické analýzy, inovativních metod, interpretací a porozumění. Teoretizace je vždy přítomna v produkčním procesu a ovlivňuje podobu všech etnografických médií. Výběr záběru a kompozice, montáž, zvuková a obrazová juxtapozice a narativní sekvence jsou všechny zpracovány tak, aby prezentovaly autorovu intelektuální interpretaci a analýzu. Etnografická vizuální média tak propojují textové argumenty s vizuální a smyslovou znalostí. Takto svou podstatou spojují teorii a dokumentaci v dikci tradice tištěných vědeckých výstupů. Přestože se prohlášení z roku 2001 věnuje intenzivněji etnografickému filmu, AAA v roce 2015 uvedla, že nejen film, ale i fotografie, výstavy a digitální multimédia zastávají při výzkumu stále významnější roli, a to nejen jako nástroje sběru dat, ale také jako způsoby mediace znalostí. Dále AAA zdůrazňuje, že mediální formy jsou i zásadní učební pomůckou v rámci antropologických kurzů a slouží též k předávání znalostí v dalších profesních kontextech. AAA také ve svém prohlášení apeluje na nutnost ocenění technické i akademické činnosti spjaté s vytvářením etnografických mediálních forem poznání, pro něž je potřeba stejně vysokého nasazení jako při psaném textu. Oproti tištěným publikacím ještě distribuce a šíření (audio)vizuálních výstupů vyžaduje neustálou snahu účastníků aktivně sociálně síťovat, včetně zasílání přihlášek a prezentování vizuálního výzkumu na festivalech, konferencích a výstavách.[8]

8.
To, že světová antropologická a etnologická odborná veřejnost relevantnost uznávání (audio)vizuálních produkcí výzkumu zohledňuje, je zřejmé i v tom, že sekce etnografických filmů jsou součástí řady světových antropologických a etnologických kongresů, například nejrozsáhlejšího světového fóra antropologů a etnologů, jakým je IUAES (International union of anthropological and ethnological sciences), v evropském kontextu například konference EASA (European association of social anthropologists). Nejvýznamnější vizuálně antropologické filmové festivaly, jakými je Margaret Mead film festival od roku 1976, nebo Festival international Jean Rouch a RAI Film Festival (oba od roku 1982), jsou důležitou platformou tvůrců antropologických či etnografických filmů.[9] V Československu plnil tuto platformu spíše národopisně a folkloristicky orientovaný festival Etnofilm Čadca, detailně řešený i v tomto dvojčísle (viz text Beňuškové a Jurisové), v českém prostředí se o antropologická témata snažil od roku 2010 Antropofest založený absolventy sociální antropologie Univerzity Pardubice (viz text Petráně a Boreckého v tomto čísle). V systému hodnocení českých a slovenských institucí je však účast na festivalech adekvátní jen pro databázi RUV, přestože primárním záměrem etnografických či antropologických filmů většinou nebývá umělecká stránka, ale detailní studie určitého fenoménu či filmové řeči. V sekcích světových kongresů, mezinárodních konferencí a antropologických či etnologických filmových festivalů věnovaných etnografickému filmu sedí odborníci, kteří etnografické či antropologické filmy hodnotí. Proces přijetí filmů do programu těchto vědeckých platforem přitom odpovídá peer review / recenzování odborných textů, a jeví se nám proto jako neopodstatněné, aby promítání těchto filmů na vědeckých fórech nebylo českou ani slovenskou vědeckou obcí patřičně uznáváno.

9.
AAA s podporou své odborné společnosti The society for visual anthropology ustavila kritéria pro posuzování (audio)vizuálních výstupů.[10] Navrhla zohlednění především těch následujících: 1. výzkumný záznam (research footage) a dokumentaci, které přinášejí další poznatky k historickému či etnografickému záznamu nebo jsou použity pro další analýzu; 2. etnografická média, která přispívají k teoretické debatě a rozvoji; 3. inovace mediálních podob, 4. média zkvalitňující výuku, 5. média produkovaná pro televizní vysílání a další formy masové komunikace, 6. aplikované mediální výstupy spojené s produkcí pro určitou komunitu, vládu či komerční sféru, 7. kurátorská pozice na filmových a mediálních festivalech, 8. kurátorství výstav etnografických médií a umění. AAA dále zdůrazňuje, že ohodnocení akademiků a jejich přínosu k rozvoji oboru lze prokázat v případě etnografických filmů právě jejich promítáním na festivalech, recenzemi těchto filmů v odborných časopisech a prokázáním činnosti akademiků v rolích producentů, režisérů, kameramanů či odborných poradců a garantů.

10.
Neochota uznávat filmy jako relevantní vědecké výstupy v České republice vede k výrazně limitovanému či téměř neexistujícímu financování jejich produkce skrze vědecké granty. V současném logocentrickém nastavení financování vědy v České republice tedy zatím nesvítá etnografickým či antropologickým filmům příliš naděje na intenzivní rozvoj, přestože kvalitní a mezinárodně uznávaná produkce v České republice i na Slovensku vzniká (viz dále texty Beňuškové a Jurisové, Šavelkové, Durňaka, Petráně nebo Soukupa). Potenciální produkce antropologických filmů zatím spíše směřuje ke spojování s existujícími filmovými producenty, jejichž dokumentaristické přístupy ale mohou být pro antropologicky pojaté filmy nedostačující.

11.
V tomto "průvodním slovu" proto chceme apelovat na to, aby i (audio)vizuální výstupy vizuální antropologie či sociologie v České republice a na Slovensku získaly patřičné uznání, které je o to odůvodněnější, že často mají širší dopad (zvláště u těch srozumitelných i ve světových jazycích zřejmě i větší společenskou relevanci podle současné Metodiky M17+), protože často dokážou oslovit i širší mimoakademickou veřejnost. V dnešní době určované vizualitou se ostrakizace audiovizuálních výstupů jeví jako více než absurdní. Audiovizualizace a digitalizace společnosti se projevuje i v narůstajícím zájmu studentů o audiovizuální média. Upozaďování odpovídajícího hodnocení (audio)vizuálních výstupů ve vědě má proto negativní dopady i na instituce, které mají akreditovány přímo specializace na vizuální antropologii.[11]

12.
Obsah tohoto čísla Biografu má tuto výzvu na zohlednění (audio)vizuální formy výstupů sociálněvědní praxe v rámci hodnocení odborné činnosti podpořit tím, že s filmovou a obecně vizuální produkcí antropologů a sociologů pracuje skrze zveřejněné texty autorů a autorek jako s klíčovým nástrojem produkce specifické formy vědění a z něj vyplývajících teorií. Proto se část autorů opírá i o tyto (audio)vizuální výstupy reprezentace poznání (viz zejména text Hirta) a proto jsou v každém příspěvku vedle seznamu odborné literatury uvedeny i seznamy filmů, které se pro jednotlivé autory staly zdrojem referencí a přispěly tak k rozvíjení argumentační linie jejich textů. Takto zvolená koncepce chce emancipovat autorskou (audio)vizuální produkci a upozornit na její potenciál pro reflexivní etnografickou (metodologickou) praxi, etiku a teorii. Současně se snaží přivést pozornost i k tomu, že vizualita a specificky etnografický film má v česko-slovenském prostoru dlouhou tradici, pokud jej chápeme v širším pojetí jako součást československé etnografie, etnologie i sociální a kulturní antropologie (k diskuzi tohoto tématu viz dále v čísle studie Hirta a Beňuškové s Jurisovou).

13.
Aby bylo možné představit pole (československé) vizuální antropologie skrze jeho klíčový marker – etnografický film, není možné nezačít právě u něj a neohlédnout se za některými jeho historickými implikacemi a předpoklady. Vstupním textem je proto studie "Teoretické úžiny etnografického filmu v kontextu (vizuální) antropologie a československého národopisu" Tomáše Hirta, který identifikoval ideové a epistemologické rámce zastávané vizuálními antropology (etnografy) ve vztahu k médiu filmového dokumentu, autorské filmové dokumentaristice (dokumentární kinematografii) a vice versa. Hirt ve svém textu skrze podrobnou analýzu "kanonických" textů autorit vizuální antropologie přesvědčivě ukazuje, z jakých myšlenkových zdrojů vychází teoretické podcenění filmového média (filmové dokumentaristiky) ze strany vizuálních antropologů a jaké to přináší implikace pro tvorbu a chápání etnografického filmu. Emblematickým momentem vyjadřujícím postoj etnografů vůči filmové tvorbě je Hirtovi okázalé odmítnutí přístupu dokumentaristy Karla Vachka zrcadleného v jeho filmu Moravská Hellas z roku 1963. Červenou linií Hirtova výkladu je prezentovat dekády trvající sklon vizuálních antropologů a antropoložek konceptualizovat etnografický film v opozici vůči (autorské) dokumentaristice. Tento postoj pokládá za neproduktivní a v mnohém pro rozvíjení možností etnografického filmu (zejména ve vztahu k etnografii po "reflexivním obratu") limitující. Pléduje proto za rehabilitaci "vachkovské" dokumentaristiky – v produkci domácí dokumentární tvorby zejména Vachkových "žáků" vidí pro současný etnografický film důležitý a přitom opomíjený inspirační zdroj. Na Hirtově textu je kromě toho důležitá vlastní prezentace jednotlivých přístupů k etnografickému filmování, v níž se zračí motiv hledání sebedefiničních znaků etnografického filmu, hledání vlastní tváře vizuální antropologie.

14.
Zatímco otevírací Hirtova studie obnažuje a řeší vztah implikací produkce etnografických filmů skrze odmítání postupů filmového dokumentu, dvojice slovenských autorek Zuzana Beňušková a Daniela Jurisová pro mapování pole vizuální antropologie v Československu uplatnily v textu "Slovenský etnografický film na hojdačke" přístup jiný. Autorky se rozhodly zaměřit svou pozornost na "biografii" a "politiku" instituce, která byla s prezentací a vývojem audiovizuální tvorby zásadně spojena – filmového festivalu Etnofilm Čadca. Festival v jejich pojetí sehrává úlohu aktéra, který je sledován jako okem hledáčku v zúženém fokusu. Festivalová "životní" trajektorie ovšem zároveň v "širším celku" odráží historický příběh etnografického filmu na Slovensku. Jeho ústřední postavou je Martin Slivka, ve kterém Beňušková s Jurisovou nachází spojovatele národopisců a profesionálních filmařů v druhé polovině 20. století. Autorky ukazují, jaký význam pro rozvoj etnografického filmu na Slovensku měla jedna osoba v podobě uznávané autority, a zároveň jakým limitem může být absence jeho následovníků pro současnost. Jak v příspěvku uvádí, není náhodou, že v samotném názvu zmiňují "houpačku" – etnografický film je na Slovensku "už dlhé roky chvíľu hore – chvíľu dole". Zatímco v dobách, kdy se člověk ke kvalitní záznamové technice sotva mohl dostat, se objevily silné filmařské osobnosti, naproti tomu dnes lze kvalitní záznam udělat mobilem čouhajícím z kapsy, ale nejsou zájemci, kteří by se o tvorbu filmů hlouběji zajímali.

15.
Z dlouhodobější perspektivy vizuální antropologie kladla spíše důraz na samotnou produkci a obsah filmů či různých uměleckých výstupů, nikoliv tolik na jejich přijímání a porozumění diváky v různých sociálních prostředích. To se ale v poslední dekádě výrazně mění. Ve svém příspěvku "Interkulturní utváření antropologických filmů o indiánech ve středoevropském prostoru: reflexe a prolínání reprezentací" se těmto fenoménům na základě vlastní zkušenosti věnuje Lívia Šavelková. Prostřednictvím její reflexe se seznamujeme s dalším polem, v jehož rámci se odehrává praxe "dělání vizuální antropologie". Tím jsou úskalí spojená s recepcí etnografického filmu či filmového díla obecně (aspekt publika), jež jsou v tomto případě demonstrována prostřednictvím "interkulturního" kontaktu antropologů-filmařů[12] a českých sportovců a původních obyvatel Severní Ameriky, kteří se společně ocitají v zorném poli hledáčku. Text poukazuje na to, že (filmová) reprezentace není jen záležitostí dichotomicky pojaté mocensky nevyrovnané pozice mezi "silnějším" výzkumníkem a "slabším" objektem/subjektem natáčení (exotických a kolonizovaných Druhých, ale mnohem pestřejší provázaností kontextů a situovaností všech aktérů. Nabízí perspektivu z postsocialistického prostředí a poukazuje na to, že exotizace, marginalizace a stereotypizace jsou odrazem různých diskurzů a historických zkušeností s kolonizací. Tyto odlišnosti mezi Západem a střední Evropou jsou důvodem, proč se v nich pozice exotizovaných mohou proměňovat. Momenty setkání autorku postupně vedou k obnažení dilemat o způsobech a formách vhodné reprezentace, jež jsou spojena s etikou výzkumné a filmové praxe.

16.
Součástí týmu Lívie Šavelkové byl i Milan Durňak, autor navazujícího textu "Aplikovaná vizuální antropologie jako katalyzátor sociálních procesů?" V něm reflexi předchozí filmově výzkumné etiky posouvá do roviny hledání možností využití vizuální antropologie pro účely přímé sociální intervence prostřednictvím kolaborativních a participativních postupů. Činí tak skrze identifikaci několika filmových projektů,[13] jež podle něj představují dobrou praxi angažovaných přístupů založených na interdisciplinární spolupráci, zahrnutí aktérů stojících před kamerou do procesu žádané sociální změny a z ní pramenícího zviditelňování subjektu. Autor při svém zaměření na aspekty aplikované vizuální antropologie (Burzová 2015) vyzdvihuje hlavně možnost aplikace výrazně autorského přístupu typického pro sociální dokumentární film s kolaborativními praktikami. Podobně jako Tomáš Hirt v úvodním textu se tak i Milan Durňak inspiruje v hledání východisek v orientaci na překračování oborových hranic, falešných dichotomií věda versus umění nebo v hledání víceoborových aliancí. Zatímco Hirt je nachází v postupech autorské filmové dokumentaristiky, Durňaka vlastní profesní zkušenost a praxe grafického designéra přivádí k zaměření se na možné využití technologických inovací a platforem, jež v současnosti zásadně transformují vztahy a komunikace objektu a subjektu. Jak lapidárně sám uvádí: "Čím víc technologický rozvoj umožnil přiblížit záznamový aparát lidem, tím víc je možné využívat audiovizuální prostředky pro rozvoj." Apel Durňaka je proto směřován k tomu, aby se vizuální antropologie nebála překračovat svůj vlastní stín akademické rigoróznosti a formovala těmito nečekanými spojenectvími a aliancemi inovativní přístupy (Grimshaw & Ravetz 2004; Pink 2006) vedoucí k sociální změně.

17.
Optimistický pohled Durňaka vedený vírou v možnosti a potřebu sociální změny skrze aplikovanou vizuální antropologii následně střídá v sekci Tak i Tak "Pohled skeptika" Tomáše Petráně. Ten se na vizuální antropologii a antropology/etnology dívá takříkajíc z opačného břehu – pohledem filmaře-praktika. Petráň mrknutím svého kritického oka reaguje na předchozí texty, když argumentuje, že má-li vizuální antropologie do budoucna z něčeho čerpat inspiraci, tak je to teoretický diskurz / substrát vizuálních studií, nikoliv okruh tradičních filmových teorií jak ve svém textu navrhuje Hirt. Zmiňuje problematičnost metodologické ukotvenosti oboru a s ní spjatou institucionalizaci, která je složitější i v souvislosti s dynamickým rozvojem technologické produkce a distribuce audiovizuálních médií. Za podstatný problém plné institucionalizace považuje nezvládnutou distribuci etnografických a antropologických filmů akademickými institucemi, na nichž spontánně vznikají, přestože to technologické inovace umožňují. Zásadním problémem je podle něj zejména absence institucionální podpory pro nejdůležitější platformy diskutování těchto výstupů a setkávání jejich autorů, jakými jsou právě festivaly takto zaměřených filmů (viz také apel Boreckého v tomto čísle).

18.
Sekci Do Oka otevírá Jakub Vašíček, který navazuje na předchozí Durňakův příspěvek a dále jej rozvíjí (a také téma interakce v Biografu již řešené, viz Šimůnek 2014), když ve svém textu "Interaktivní a participativní metody vizuální reprezentace v antropologii" prezentuje metody potenciálně přínosné pro tvorbu vizuálních reprezentací v antropologii. Ty jsou ovšem – jak podotýká autor – "nevyhnutelně propojeny s teorií a jejich přínos oceníme pouze za splnění určitých předpokladů". Vašíček využívá vlastní oborové znalosti z oblasti informatiky a vizualizace dat k Durňakem vzývanému hledání "nečekaných spojenectví" (propojení antropologie a digitálních interaktivních rozhraní, participativního výzkumu s metodami tvorby vizualizací v informatice apod.). Vašíček se podobně jako Durňak (ale i Šavelková) soustředí na komunikační praxi v antropologii a představuje takové mody vizuální reprezentace v antropologii, jež za určitých okolností interakce a participace[14] mohou představovat transformační potenciál pro zkoumanou (nebo jinak zúčastněnou) komunitu. Neopomíjí přitom diskuzi implikací těchto změn pro dynamiku vztahů mezi jednotlivými aktéry výzkumu (autory a cílovou skupinou), a v neposlední řadě i pro metodologii a teorii antropologie. Příspěvek Jakuba Vašíčka je tak výzvou "k experimentování na poli vizuálních reprezentací za pomoci dostupných metod tak, abychom mohli v praxi posoudit jejich hranice a využitelnost".

19.
Monika Abrhámová se následně ve svém příspěvku "Fotografie jako protetický nástroj paměti a proč stojí za to mu věnovat pozornost" zaměřuje na možnosti využití fotografie v rámci antropologického výzkumu individuální a komunikativní paměti, zejména v souvislosti s konceptem distribuované kognice Edwina Hutchinse (1995). Ten prokázal mimořádný význam objektů materiální i kulturní povahy pro lidské kognitivní procesy. Skrze tento koncept autorka interpretuje fotografii jako protetický nástroj paměti a v závěru vyzývá k integraci sociálně konstruktivistického a kognitivistického pohlížení na možnosti studia individuální paměti – navrhuje například pracovat s konceptem smíšené paměti (blended memory) Tima Fawnse (2019), interpretačním rámcem, který podle Abrhámové "psychologií etablované koncepty paměti překlenuje koncentrací pozornosti na externí podmínky vzpomínání a mnemonické protézy". Stejná autorka společně s Veronikou Gigalovou, Aksanou Shytsikava a Darjou Šoustkovou následně představují případovou studii využití metody fotoelicitace při zkoumání identity obyvatel městské části Olomouce – Chomoutov. V příspěvku "Žít Chomoutov – hovory nad fotografiemi" se skrze tuto metodu snaží porozumět tomu, jak lidé ve své každodennosti vnímají místo, kde žijí, a pokouší se naznačit, jakými směry lze metodu fotoelicitace rozvíjet co nejpřínosnějším způsobem.

20.
V dalších rubrikách nalezneme několik různorodých žánrových příspěvků – osobní glosu Pavla Boreckého "Za další Antropofest" s jeho výzvou směřovanou k širší antropologické obci o potřebě udržet a podporovat festivaly antropologických a etnologických filmů, zamyšlení Martina Soukupa nad současnou českou vizuální antropologií a jejím postavením, tři multi-recenze vždy hned několika etnografických filmů z pera Zdenky Sokolíčkové, Anny Hrabáčkové a Zuzany Beňuškové, recenzi knihy Jaroslavy Panákové Vizuálne režimy ruskej Beringie od Milana Durňaka, medailon teoretika vizuálních studií Nicholase Mierzhoffa od Andrey Průchové Hrůzové a recenzi Zdeňka Konopáska na devátou verzi softwarového programu Atlas.ti.

21.
Přestože toto číslo není komplexním výčtem všech zásadních počinů, které za poslední dvě dekády v rámci ČR a Slovenska vznikly k vizuální antropologii nejen v (audio)vizuální formě, ale také v textové podobě (Čeněk & Porybná 2010; Petráň 2011; Svobodová 2014; Burzová, Hirt & Lupták 2015; Panáková 2020; Rasl & Vytejčková 2020), včetně překladů zaměřených na dokumentární film či významné osobnosti dokumentárního filmu vydaných AMU (Nichols 2010; Stufkens 2016), monotematické číslo nabízí průřez reprezentací poznání, za nimiž stojí ohromné úsilí jejich tvůrců. Ukazuje, že (vizuálně) antropologická textová i netextová produkce v tomto geografickém prostoru existuje a že má i mnohem větší potenciál, než v současném stavu metodiky hodnocení vědeckých výstupů může realizovat. Je nejvyšší čas na zvážení hodnotitelů z řad vědecké obce, zda namísto dokončování potenciálně vynikajících filmů se světovým uznáním budeme muset nadále nechávat nezpracovaný (audio)vizuální materiál "v šuplíku", psát pouze texty a s roztrpčením pozorovat, jak se našich řešených témat a jejich (audio)vizuálních zpracování chápou dravější akademici z anglosaského světa s patřičnou podporou svých institucí.

[nahoru]

[nahoru]